Zbigniew Herbert Cena sztuki

Jedno jest pewne, malarstwo w Holandii było — wszechobecne. Wydaje się, że artyści starali się powiększyć widzialny świat swojej małej ojczyzny, pomnożyć rzeczywistość przez tysiące, dziesiątki tysięcy płócien, na których utrwalano wybrzeża morskie, rozlewiska, wydmy, kanały, rozległe horyzonty i widoki miast.
Bujny rozwój siedemnastowiecznego malarstwa holenderskiego nie łączy się z nazwiskiem żadnego możnego protektora, żadnej wybitnej osoby czy instytucji, która by roztaczała nad twórcami płaszcz swojej dobroczynnej opieki. Przyzwyczailiśmy się do tego, że kiedy mówimy o jakimś „złotym okresie” w dziejach kultury, dopatrujemy się zawsze Peryklesa, Mecenasa czy Medyceuszy. W Holandii było inaczej. Książęta orańscy jakby nie dostrzegali rodzimej sztuki — Rembrandta, Vermeera, Goyena i tylu innych. Przedkładali nad nią reprezentacyjne, barokowe malarstwo Flamandów czy Włochów. […] Nasuwa się zatem pytanie, jaka była sytuacja materialna malarzy holenderskich i czemu przypisywać należy ich ogromną produktywność, bo chyba nie tylko idealistycznej miłości do piękna. […]
Członkowie Bractwa św. Łukasza — nazwa dumna, ale może oznaczać także ewangeliczne ubóstwo — traktowani byli jako rzemieślnicy i pochodzili bez wyjątku z poślednich warstw społecznych, a więc synowie młynarzy, drobnych handlarzy i rękodzielników, właścicieli zajazdów, krawców, farbiarzy. Taki, a nie inny, był ich społeczny status. A ich dzieła? Były na pewno przedmiotem estetycznej delektacji, ale także tworem podlegającym prawom rynku, nieubłaganym prawom popytu i podaży. […] Nie znamy cen detalicznych wielu artykułów pierwszej potrzeby, a tylko ceny hurtowe. Wiemy natomiast, że koszty utrzymania od końca XVI do połowy XVII wieku wzrosły niemal trzykrotnie. Pieniądz tracił na wartości, zarobki wzrastały, ale niewspółmiernie do inflacji. […]
Ceny obrazów, osobliwe mechanizmy rynku, na które rzucano dzieła sztuki, są dość dobrze znane dzięki opublikowanym materiałom z przebogatych archiwów holenderskich. Urodzaj talentów, setki pracowni w każdym niemal mieście Republiki, sprawiły, że podaż obrazów była ogromna i przewyższała znacznie popyt. Malarze tworzyli pod przemożną presją rosnącej liczby konkurentów. Nie istniała krytyka artystyczna, warstwy oświecone nie narzucały jakiegoś określonego gustu, co było bardzo demokratyczne, ale w efekcie często prowadziło do tego, że malarz wybitny znajdował się w gorszej sytuacji materialnej od swego mniej zdolnego kolegi. Spekulacja dziełami sztuki, bardzo rozwinięta, rządziła się zupełnie innymi względami niż względy estetyczne. […] Co stanowiło o wartości rynkowej obrazu? Nazwisko artysty, renoma jego warsztatu, ale w większym jeszcze stopniu — temat. Nie ma naprawdę powodów do oburzenia. Świat przedstawiony, opowieść o ludziach zawsze zaspokajają wrodzoną naszej naturze potrzebę poznania, a podziw dla udanej imitacji jest czymś bardzo naturalnym, na przekór prorokom jałowej czystości. […] Malarstwo historyczne oznaczało wyniosły wierzchołek sztuki. […] W teorii znacznie niżej od malarstwa historycznego ceniono krajobrazy, sceny rodzajowe, martwe natury.

bt Źródło: Zbigniew Herbert, Cena sztuki, [w:] Martwa natura z wędzidłem, Wrocław 1998, s. 25–32.

Agnieszka Kostrzewska Martwa natura z wędzidłem Johannesa Torrentiusa – pouczenie moralne czy ukryta ironia?

Malarstwo w siedemnastowiecznych Niderlandach było silnie związane z religią, protestanckim kaznodziejstwem, poezją, przysłowiem i moralizatorską myślą swoich czasów. […] Obrazy cenione były za ich doskonałość malarską, wierne odtwarzanie przedmiotów i życia codziennego, ale nie dostrzegano ich wymowy metaforycznej – tego, co obraz miał nam jeszcze przekazać poza owym zewnętrznym pięknem.
Emblematyczne schijnrealism (pozorny realizm) – przedstawienia wnętrz, martwych natur, nawet pejzaży, w rzeczywistości miały stać się małymi traktatami dydaktyczno– etycznymi albo swoistymi umoralniającymi kazaniami. Realistyczność owych przedstawień miała zamaskować znaczenia poszczególnych przedmiotów, ukazać pojęcia czy przysłowia w symboliczny sposób. Obrazowanie uważano za czynność umysłową, której pierwszoplanowym zadaniem było kształtowanie moralności i inteligencji społeczeństwa holenderskiego. Wiedza była Holendrowi potrzebna, gdyż umożliwiała zrozumienie najlepszej ze sztuk – sztuki dobrego i cnotliwegocnoty kardynalnecnotliwego życia. Widz, dzięki zdobytej wiedzy, mógł dostrzegać motywy zaczerpnięte z emblematów i wkomponowane przez malarza w obraz ku pouczeniu i rozrywce. Obraz stawał się rebusem z morałem lub też traktowany był jako wzniosły obraz do przemyśleń. Ostrzeżenia przed zbytnim zadufaniem widzów w łatwość rozwiązania symbolicznego znaczenia obrazu pojawiały się w XVII w. nawet u samych emblematyków.

bt2 Źródło: Agnieszka Kostrzewska, Martwa natura z wędzidłem Johannesa Torrentiusa – pouczenie moralne czy ukryta ironia?, t. 11, 2009, s. 11.

Agnieszka Kostrzewska Martwa natura z wędzidłem Johannesa Torrentiusa – pouczenie moralne czy ukryta ironia?

Torrentius, a właściwie Johannes Symonsz van der Beeck urodził się w Amsterdamie w 1589 roku, przybrał pseudonim Torrentius, który wywodzi się od słowa torrens, co jest łacinizacją słowa beeck (strumień). Zasłynął nie tylko ze swoich doskonałych martwych natur, które chwalił Constantijn Huygens, ale i z fascynującego tego pisarza awanturniczego trybu życia i domniemanej przynależności do sekty różokrzyżowców. Torrentius posądzany był nawet o bycie głową holenderskich członków tej sekty, lecz ponieważ było to ugrupowanie sekretne, nie ma więc pewności potwierdzonej dokumentem, kto faktycznie do niego przynależał, jednak w przypadku malarza faktem jest, że z powodu owego oskarżenia rozpoczęto przeciwko niemu dochodzenie. Podczas procesu w 1627 roku w Haarlemie publicznie spalono obrazy Torrentiusa, uznając je
za pornograficzne, rozpustne i bezbożne. W styczniu 1628 roku skazany został na 20 lat więzienia za bezbożność, ohydna i straszliwa blasfemię, występki przerażające i wielce szkodliwą herezję. Z tego wyroku więzienia w Haarlemie zwolniła go interwencja Sir Dudleya Carltona, ambasadora Korony Brytyjskiej, jak i wstawiennictwo samego króla Karola I. Malarz udał się na dwór swego wybawiciela, gdzie był wysoko ceniony za swoje doskonałe iluzjonistyczne martwe natury. Jednak szybko uwikłał się w kolejne skandale i chcąc uniknąć kary, uciekł na kontynent – do Amsterdamu, gdzie po kolejnym pojmaniu, zmarł 17 lutego 1644 roku w wyniku tortur. Do dziś trudno powiedzieć, czemu malarz wrócił do Amsterdamu, gdyż z pewnością spodziewał się, jaki czeka go los. Zastanawiać może również, czemu Torrentius został potraktowany tak ostro, czemu proces pełen był niezgodności i nieczystych działań ze strony oskarżycieli oraz czy faktycznie malarz naruszał obowiązujące normy obyczajowe do tego stopnia, by nie mogło mu to być wybaczone. Jak słusznie zauważa Zbigniew Herbert, wydaje się, że problemem nie było faktycznie, to co robił, ale jak to robił – ostentacyjnie, z uporem, notorycznie, tworząc dookoła siebie atmosferę zgorszenia i skandalu. A tolerancja kończyła się tam, gdzie natrafiano na skrajności. Można przypuszczać, że gdyby nie chodziło o Torrentiusa, finał rozprawy byłby zupełnie inny. Zastanawiające jest również, że podczas procesu zarzut, będący wyjściem do wszczęcia całej sprawy – przynależność do różokrzyżowców –
po prostu zniknął.

bt3 Źródło: Agnieszka Kostrzewska, Martwa natura z wędzidłem Johannesa Torrentiusa – pouczenie moralne czy ukryta ironia?, t. 11, 2009, s. 12–13.

Zbigniew Herbert Martwa natura z wędzidłem

Wspaniale zwodniczy Torrentius drwi z wysiłków badaczy, pragnących określić jego rangę i miejsce w historii sztuki. Nie mieścił się w życiu, daremno go szukać w podręcznikach, w których wszystko z czegoś wynika i wszystko układa się w grzeczne wzory. Jedno jest pewne, że w swojej generacji był zjawiskiem zupełnie wyjątkowym, jakby bez wyraźnych artystycznych antenatówantenatantenatów, konkurentów, naśladowców, uczniów, malarzem rozsadzającym schematyczne podziały na szkoły i kierunki.

btt Źródło: Zbigniew Herbert, Martwa natura z wędzidłem, [w:] Martwa natura z wędzidłem, Wrocław 1998, s. 112.